« L’Homme en son jardin » • Entretien avec Ludovic Longelin

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Voir et d’entendre la lente et sourde transformation d’un personnage

Propos recueillis par Arnaud Maïsetti

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Origine, contexte, trajectoire

Sur le site d’Artcena, vous parlez aujourd’hui, après plusieurs années d’écriture (ainsi que de mises en scène et d’adaptation) d’un « nouveau cycle d’écriture » , où « l’onde de choc compte plus que la démonstration dramatique » — et depuis 2018, en parallèle, vous concevez des performances hors les murs, dans des lieux qui ne sont pas faits pour le théâtre : écoles d’art, châteaux-musées, jardins. L’Homme en son jardin porte jusque dans son titre cette même géographie du dehors, et son dispositif, aussi radical soit-il, pourrait tout aussi bien s’inventer dans un vrai jardin que sur un plateau. Ce texte appartient-il à ce même geste du non-dédié, ou marque-t-il au contraire un retour vers la boîte noire — une manière de faire entrer l’onde de choc à l’intérieur même du théâtre ?

Le travail sur l’onde de choc n’appartient qu’à la scène. Je fais nettement la distinction entre les pièces que j’écris et les performances que je conçois. Et cette différence se trouve dans la considération du regard et de l’écoute du spectateur. Dans mes performances, la place est laissée au hasard, à la surprise. Je fais en sorte que le spectateur découvre un acte auquel il ne s’attendait pas. L’attention qu’il porte à cet acte est alors toute différente que celle d’un spectateur attendu dans une salle de théâtre, attentif à ce qu’il a décidé de venir voir.  Ce ne sont pas les mêmes temps de perception. Les mêmes attitudes. Mes performances sont plutôt des « accidents poétiques ». Elles n’exigent rien du spectateur. L’acte se produit quoiqu’il arrive. Dans We must meet appart, par exemple, la performance d’après Emily Dickinson, une performance de 7 heures, le public visitait le Château-Musée et soudain arrivait dans une salle dans laquelle la comédienne vivait à son rythme, faisant du pain, épluchant des pommes, s’occupant de son herbier mais disant aussi ses poèmes, en français, en américain, accompagnée d’une guitare électrique très soft. Tout était enregistré sur une durée de quinze minutes et rediffusé aussitôt et enregistré encore. Ce qui formait des couches superposées de son qui racontaient l’histoire de cette journée, le passage des spectateurs se mélangeant aux poèmes et à la musique. Une petite table était réservée pour le spectateur désireux d’accompagner l’acte en train de se faire. Des textes évoquant la vie de Emily Dickinson étaient à sa disposition. Il pouvait les lire au micro et laisser ainsi la trace de son passage. Mais il pouvait aussi simplement s’asseoir, regarder et écouter. Il pouvait aussi passer simplement et continuer sa visite du lieu. Les temps sont donc très différents ; on vient au théâtre assister à un acte, pour la performance on se laisse surprendre par l’acte. L’Homme en son jardin appartient à la scène et à la représentation avec la volonté évidente de travailler sur cette onde de choc. C’est-à-dire que la scène et ses mots ne sont pas porteurs du drame. Le drame est ailleurs. La scène fait simplement caisse de résonnance. Nous assistons alors au lent processus de désagrégation. J’écris un théâtre qui cherche à comprendre comment un sentiment, bon ou mauvais, s’infiltre en nous. Quels chemins emprunte-t-il pour œuvrer ensuite. Et quelles en sont les conséquences.

Forme — le visible et le hors-champ

Le dispositif bi-frontal place le public exactement à l’endroit des jardins voisins : il en occupe le corps. Mais il n’entend ce monde-là qu’à travers l’oreille d’Ann et de Philippe — sans jamais le voir. Le spectateur est donc, à la fois, le hors-champ et celui à qui ce hors-champ demeure invisible. Le théâtre, art du visible, se retourne ici contre lui-même pour fabriquer de l’invisible. Qu’est-ce que ce choix vous dit du théâtre — de ce qu’il peut encore montrer, et de ce qu’il gagne à ne plus montrer ?

Je suis de plus en plus incommodé par la démonstration théâtrale, le « faire-théâtre ». Une scène vide n’implique pas forcément qu’il faille la remplir d’histoires extra-ordinaires, de décors improbables, de sons tonitruants, etc… Il faut entendre et respecter son silence avant d’y faire quoique que ce soit.  La démesure est à l’opposé du théâtre que je cherche à écrire. Ce qui me passionne au théâtre c’est de voir et d’entendre la lente et sourde transformation d’un personnage. Cette joie qui ouvre petit à petit son corps ou au contraire cette douleur qui le ronge intérieurement. D’où l’importance que j’accorde au hors-champ. Mettre le drame hors de vue en s’intéressant plus à ses conséquences. Car exposer le drame réduit le champ des possibles et obstrue les perceptions. Dans L’Homme en son jardin, il était important que le spectateur vive la même déflagration que les deux personnages. Ici, spectateurs et personnages sont exactement dans la même situation. Ils entendent le drame qui vient de l’extérieur. Les spectateurs ne sont pas des témoins privilégiés, des « voyeurs protégés » comme en dispositif frontal. Ils deviennent, eux-aussi, responsables de ce qu’ils entendent. Ce à quoi ils assistent ensuite, est à la lente désintégration des certitudes. Sans exubérance. Sans exagération. Car le mal a pénétré les chairs en silence.

Pour ce texte j’ai travaillé sur deux espaces : l’espace scénique (le jardin de Philippe) et l’espace sonore (la vie de l’impasse et des jardins proches). C’est de là que viendra le drame. Le son a une place très importante dans la composition de mes pièces. Il offre toute sa place à l’imaginaire et permet à la scène de se délester du superflu. Il contribue aussi à faire monter la tension dramatique. Au début de la pièce, la quiétude du jardin de Philippe est vite contrariée par le bruit d’un ballon qu’un enfant tire violemment contre le mur. Et puis, un peu plus tard, contre une grille. Il y aussi le son des voitures qui passent avec de la musique à fond, etc… autant de bruits quotidiens qui nous empêche de croire que nous serons en paix dans ce jardin. L’image sonore est porteuse du drame.

Fond — la lâcheté ordinaire

Personne, dans cette pièce, n’est tout à fait courageux — ni les Raffier qui finissent par se taire, ni Ann et Philippe qui se taisent aussi, ni tout ce voisinage occupé de bière et de buts marqués pendant qu’un homme se meurt sur la route. Qu’est-ce qui vous intéressait dans cette lâcheté si généralisée qu’elle finit par n’appartenir à personne en particulier — et que vouliez-vous que le spectateur en fasse, de cette lâcheté qui pourrait bien être aussi la sienne ?

Cette pièce est pour moi, une sorte de miroir de notre façon de vivre aujourd’hui. Je n’y condamne personne. Je laisse infuser le sentiment d’impuissance. Nous nous accommodons des tragédies et des drames qui ravagent le monde. Et notre humanité se rétrécit. Sans nous en rendre compte. Dans la pièce, Philippe se croit capable de défendre les belles causes. Il écrit un discours pour dénoncer l’absence de solidarité. Mais confronté directement au drame, il perd tous ses moyens. Je ne crois pas qu’il soit lâche. Il prend simplement conscience qu’il ne sait plus agir. Les mots ne suffisent pas. C’est une vie entière qu’il faut mettre en marche pour espérer pouvoir combattre. Et sa vie n’est pas à la hauteur de l’engagement. Sa vie est un leurre.  L’Homme en son jardin est donc plus un constat qu’une accusation. Le désolant reflet de notre déficience.