« Et le monde resplendit », Angus Cerini • entretien avec l’auteur
Ce qui nous survit
Origines & contextes
Arnaud Maisetti. — Pour le public de la Mousson, c’est la troisième fois qu’on vous entend : après L’Arbre à sang en 2021, La Splendeur en 2025, voici Et le monde resplendit. Trois pièces, parmi bien d’autres sans doute qu’on n’a pas eu la chance d’entendre ici — et on aimerait savoir comment celle-ci s’inscrit, pour vous, dans cette trajectoire qu’on devine. Pour ma part, je crois y lire quelque chose qui les traverse toutes : moins une manière de représenter la violence qu’une suite de façons de lui faire face — et à chaque fois une sorte de miracle : dans L’Arbre à sang, après des années de coups, une mère et ses filles tuent le père, et le village, qui savait déjà pour les coups sans jamais rien dire, ne dit rien non plus pour le corps — dont les os finiront par nourrir des rosiers, dans leur jardin devenu fertile. Dans La Splendeur, un homme seul et plein de rage voit une femme renversée dans la rue, et quelque chose en lui se retourne vers elle. Et maintenant, la tendresse d’un vieux couple qui tient, envers et contre tout — jusqu’à ces arbres que Ray plante et qu’il interdit de jamais couper, comme si quelque chose repoussait encore, dix ans plus tard, du sang de L’Arbre à sang. Trois pièces, donc, et une question qui semble s’y rejouer à chaque fois : que répondre à la violence du monde, quelle grâce peut lui tenir tête ? Vous avez grandi en vous formant comme danseur : est-ce qu’écrire reste, pour vous, une autre forme de cette même grâce — une manière de s’arracher à la pesanteur du monde, moins pour l’oublier que pour en faire, comme en danse, un partenaire ?
Angus Cerini. — Votre question — que répondre à la violence du monde ? — est une question importante. L’imaginaire théâtral ne repose-t-il pas précisément sur cette grâce dont vous parlez ? Car au théâtre, l’homme violent n’est-il pas trop aisément écarté de la scène ? L’homme seul et plein de rage, ne se retrouve-t-il pas comme recréé, transformé, lorsqu’il se trouve confronté à la détresse d’un autre, plus urgente que la sienne ? Les ravages de la sécheresse et de l’inondation ne peuvent-ils pas, eux aussi, y être surmontés ? Dans la vie, nous n’y parvenons souvent pas ; mais sur nos scènes, nous avons la possibilité de créer des mondes imaginaires où tout devient possible. Et je crois que c’est surtout cela qui relie ces trois pièces : une forme d’optimisme.
Je crois aussi que dans ces trois pièces, c’est la danse du langage qui est à l’œuvre. Oui, j’ai consacrée une dizaine d’années, enfant, à pratiquer intensément la danse classique, et je pense que cette mémoire du corps a déposé en moi une certaine idée de la puissance que peut avoir un corps physique — bien davantage que les mots seuls. La présence de corps vivants dans l’espace est quelque chose de profondément distincte d’un drame qu’on pourrait plus facilement regarder sur un écran. L’écran permet d’autres choses — mais la force du spectacle vivant tient à la présence réelle de corps humains dans l’espace. Vient ensuite, je crois, ce que ces corps font, puis ce qu’ils disent. Mais les mots seuls ne peuvent exister sur un plateau sans les corps. Les pièces sont écrites, après tout, pour être jouées.
Dans ces trois pièces, j’ai progressivement expérimenté différentes manières de faire en sorte que ces mots appartiennent véritablement à la scène. Jusqu’où pouvons-nous pousser cette interaction entre corps, mouvement et parole ? Comment créer quelque chose qui soit entièrement — et même, peut-être, avec une certaine complaisance — destiné à la représentation vivante ? Into the Shimmering World comporte ainsi, dans sa composition même, des passages en italiques. Ceux-ci servent à indiquer une chorégraphie possible. Les mots n’indiquent pas seulement des actions concrètes (« il boit un verre d’eau », par exemple), mais des mondes plus vastes, plus émotionnels, un territoire intérieur qui entre en résonance avec le monde plus large qu’habite la pièce. Et c’est peut-être dans ce paysage où les deux s’entrelacent que réside cette grâce dont vous parlez.
Forme
A. M. — La pièce s’ouvre à 4h17 devant l’évier et se referme à 5h17, devant le même évier, sur le même geste d’un verre d’eau qu’on va boire — sauf qu’à la fin Ray « s’agrippe au plan de travail », exactement le geste de Floss lors de sa crise cardiaque, quelques scènes auparavant. Une heure, donc, entre l’ouverture et la clôture — et pourtant, entre les deux, toute une vie : sécheresse, dette, mort de Floss, reboisement, maison de retraite… Si tout se joue dans cette heure-là, chaque saynète cesse d’être un moment du passé qu’on visite dans l’ordre pour devenir un fragment qui remonte chez un homme au bord de quelque chose — et vos didascalies, qui glissent sans cesse de l’action nue à la rêverie intérieure, puis, à l’hôpital, à un récit presque romanesque, portent ce retour de mémoire bien plus que les dialogues eux-mêmes. Ce sont des pages écrites pour être lues, non pour être dites sur un plateau — un texte à deux étages, l’un pour la représentation, l’autre pour le seul lecteur ?
A. C. — D’une certaine manière, elles sont le souffle de la pièce.
Et le monde resplendit se déroule dans un lieu tout empli d’espace. Des ciels immenses, des horizons très lointains et de vastes géographies intérieures. Ray, qui est fermier, passe l’essentiel de son temps seul. Et je crois donc que ces mots en italiques contribuent à faire exister cette temporalité étirée. Ils allongent la pièce par des silences. Et les silences, dans ce monde où un vieux fermier passe la plus grande partie de son temps seul, sont probablement aussi importants que le dialogue. Ils doivent être respectés tout autant. Nous avons besoin de cet espace et de ce silence dans la pièce pour que l’ensemble puisse tenir.
Ces mots ne sont pas nécessairement destinés au public — même si un metteur en scène peut choisir de les utiliser ainsi. Mais ils peuvent donner des indications sur la durée des scènes, sur le poids que peut avoir une scène, ou sur l’espace qu’il convient de ménager entre deux scènes. Et peut-être ce texte permet-il également de relier entre elles des scènes parfois très brèves. Après tout, ce qui se produit entre deux événements n’est jamais réellement rien.
Et je crois que, d’une certaine manière, le texte en italiques propose une chorégraphie. Un silence rempli d’actions infimes — s’agripper au plan de travail, par exemple — est presque une danse. Ainsi, un vieil homme dans sa cuisine n’est pas simplement un vieil homme dans sa cuisine : il devient un corps qui découpe une forme dans l’espace. Et nous pourrions alors nous demander : serait-il possible de proposer une version de la pièce dépourvue de tout texte parlé et, en reliant entre eux les passages en italiques, d’en faire une œuvre chorégraphique ?
Ce qui est en jeu
A. M. — S’il fallait aller au bout de l’hypothèse d’une nuit qui pourrait être la dernière, le geste final ne serait plus seulement un désespoir : planter des arbres, interdire qu’on les coupe, c’est aussi un pari sur un avenir auquel Ray lui-même ne participera pas — faire tenir ensemble, dans le même geste, le renoncement à soi et l’espérance pour ce qui continue sans soi. Le titre le dit depuis le début : quelque chose « resplendit », même dans ce qui s’effondre — la ferme, le couple, le corps. Qu’est-ce que ce mot recouvre pour vous, exactement, quand le monde qu’il éclaire est en ruine : une consolation, une lucidité, ou un acte de résistance ? Et si le théâtre, pour vous, avait précisément cette fonction — poser un malgré tout au cœur du pire, sans jamais mentir sur l’ampleur du désastre ?
A. C. — Votre question est profonde. Je ne suis pas certain de savoir y répondre. Peut-être seulement dire ceci : notre fin est assurée. La nôtre, individuellement, et celle de notre civilisation. Mais d’ici là, nous continuerons de raconter des histoires. Nous continuerons d’aimer nos enfants et de nous efforcer de leur bâtir un monde meilleur — même s’ils nous exaspèrent, parfois. Nous continuerons de peiner à la tâche jusqu’à notre mort. Jusqu’à ce que nous ayons tous disparu. Et peut-être, qui sait, certains des arbres que nous aurons plantés en chemin nous survivront-ils. Nous nous asseyons sous des arbres que d’autres ont plantés autrefois. Nous ne connaissons peut-être pas leurs noms, mais nous leur devons de la reconnaissance pour ce geste.
Le titre Into the Shimmering World (Et le monde resplendit) est le nom d’une scène, à peu près à la moitié de la pièce, qui saisit quelque chose de l’ici et maintenant, mais aussi du passé, et de l’avenir. Il parle directement de l’amour entre Ray et Floss. Mais il désigne peut-être aussi quelque chose au-delà. Ou peut-être assimile-t-il cet amour à quelque chose d’immensément puissant, quelque chose de sans fin et de vaste — les marées qui vont et viennent, le soleil, la lune, les étoiles. Il dit que leur amour est intemporel, sans fin. Que notre existence fait partie de quelque chose de cosmologique et d’infini.
Alors oui, malgré tout, nous mourrons, et l’univers continuera de tourner sans nous. Mais l’amour que nous avons fait naître nous survit. Et donc, oui, on en revient à l’acte théâtral. Là où nous pouvons faire advenir n’importe quel avenir par l’imagination. Peut-être que plus terrible est la situation où se trouvent nos personnages, plus optimiste devient alors notre histoire ?
En anglais
Origins & contexts
Arnaud Maisetti. — For La Mousson’s audience, this is the third time we’ve heard you: after The Bleeding Tree in 2021, Resplendence in 2025, and now Into the Shimmering World. Three plays — among no doubt many others we haven’t had the chance to hear here — but we’d love to know how this one sits, for you, within the trajectory we sense taking shape. For my part, I think I read something running through them: less a way of depicting violence than a series of ways of meeting it — and each time, a kind of miracle: in The Bleeding Tree, after years of beatings, a mother and her daughters kill the father, and the town, which already knew about the beatings and never said a word, says nothing about the body either — whose bones will end up feeding rose bushes, in a garden that’s turned fertile. In Resplendence, a lone, furious man watches a woman get hit by a car, and something in him turns toward her. And now, the tenderness of an old couple holding on, in spite of everything — down to the trees Ray plants and forbids anyone from ever felling, as if something were still growing, a decade on, out of the blood of The Bleeding Tree. Three plays, then, and one question that seems to replay itself each time: what do you answer the world’s violence with — what grace can stand up to it? You grew up dancing: is writing still, for you, another form of that same grace — a way of tearing free from the world’s weight, less to forget it than to make it, as in dance, a partner?
Angus Cerini. — Your question: what do you answer the world’s violence with – is a magical one. Is not our theatrical imagination the grace of which you speak? For inside the theatre isn’t the violent man so fluidly removed? The angry loner created anew when faced with someone else’s plight more pressing than their own? The ruinations of drought and flood overcome? In life we often cannot, but on our stages, we have the possibility of creating imaginary worlds where anything is possible. And so I think mostly what binds these plays is a sense of optimism.
I think in these three plays the dance of language is at play. Yes, I spent a decade as a boy engaging heavily with classical ballet and I think that body memory instilled in me some idea of the power a physical body can have. Much more so than words alone. And live bodies in space is so very distinct to a drama you might more easily watch on a screen. The screen allows for different things – but the strength of live performance has to be actual human bodies in space. Probably next followed by the things those bodies are doing, and then by the things they are saying. But the words alone cannot exist on stage without the bodies. Plays are written to be performed after all.
In these three plays I have been progressively playing with the way those words might suit the stage. Can we push that interaction between body/movement/speech? How do we create something purely, even indulgently, for the live performance? Into the Shimmering World has italicised text as part of its makeup. This serves to dictate a possible choreography. The words indicate not just practical things (“he drinks a glass of water” for example), but wider, more emotional worlds, a terrain of the inner that reflects on the larger world the play inhabits. And perhaps it is in this entwined landscape where that grace you reference exists.
Form
A. M. — The play opens at 4:17, in the pre-dawn dark, at the sink — and closes at 5:17, at the same sink, on the same gesture with the glass of water, except that by the end Ray grips the edge of the bench, the very gesture Floss makes during her cardiac episode, in scene 38. One hour, then, between the opening and the close — and yet, in between, an entire life: drought, debt, Floss’s death, the replanting, the nursing home. If we read everything as taking place within that hour, then each brief scene stops being a moment of the past visited in order, and becomes instead something surfacing in a man teetering on the edge of something. And your stage directions — sliding constantly between bare action, interior reverie, and, at the hospital, something closer to prose narration — seem to carry that resurfacing of memory even more than the dialogue does. Are these pages written to be read, rather than spoken on a stage — a text operating on two levels, one for the stage, one for the reader alone?
In a way they are the breath of the play.
Into the Shimmering World is set in a place that is full of space. Enormous skies, far distant horizons, and vast inner geographies. Ray, a farmer, spends most of his time alone. And so those italicised words I think help imagine this stretched out time into being. They elongate the play with silences. And the silences in this world of an old farmer spending most of his time alone are probably just as important as the dialogue. And should be honoured as much. We need that space and silence in the play to hold the whole thing up.
These words aren’t necessarily for the audience (though a director may choose to use them that way). But they can provide information as to the duration of scenes, or the weight a scene might have, or the space you might need to put between scenes. And perhaps this text also allows a linking device between sometimes very short scenes. After all, the things that happen between things happening, is never actually nothing happening.
And I think in some ways the italicised text provides a choreography. Where a silence filled with subtle actions (gripping the bench, for instance), is almost a dance. So an old man in his kitchen isn’t just an old man in his kitchen, but is instead a body cutting a shape in space. And we could then ask: might it be possible to do a version of the play without any of the spoken bits and by linking the italicised text create a work of dance?
What’s at stake
A.M. If we follow through on the idea that this might be the last night, the closing gesture stops being pure despair: planting trees, and barring anyone from ever cutting them down, is also a wager on a future Ray himself won’t be part of — holding together, in a single gesture, self-renunciation and hope for what carries on without him. The title says as much from the start: something shimmers, even in what’s falling apart — the farm, the marriage, the body. What does that shimmer actually hold, for you, when the world it lights up is in ruins: comfort, clear-sightedness, or an act of resistance? And is that, for you, exactly what theatre is for — to set a « nonetheless » at the heart of the worst, without ever lying about the scale of the disaster?
Your question is profound. I’m not quite sure how to answer it. Perhaps only to say that our end is assured. Both personally, and civilizationally. But until then, we will keep telling stories. We will keep loving our children and striving to build a better world for them – even while we are sometimes exasperated by them. We will keep slogging away until we die. Until we are all gone. And possibly, maybe, some of the trees we planted along the way will outlast us. We sit beneath trees others once planted. We might not know their names but we give thanks for their act.
The title Into the Shimmering World is the name of a scene about halfway through the play that grasps something of the here and now, and also of the past, and of the future. It directly speaks to the love between characters Ray and Floss. But signifies something maybe beyond even that. Or perhaps equates that love with something so very powerful, something endless and vast. Of tides washing in and out, of the sun and the moon and the stars. It says that their love is timeless and without end. That our existence is part of some endless cosmological thing.
So, despite everything, we will die, and the universe will still spin without us in it. But the love we have made survives us. And so yes, we return to the act of theatre. Where we can imagine any future into being. The worse the predicament our characters find themselves in, maybe the more optimistic our story then becomes?
