« Il y a longtemps que je ne chantais plus pour personne », Malina Prześluga • Entretien avec l’autrice
« Si je devais fuir, où irais-je ? »
1. Le commencement, le désir d’écrire et le contexte
• Ce texte semble fortement ancré dans le quotidien, puis bifurque presque brutalement vers le mythe. D’où est venue l’envie de l’écrire ? Y a-t-il eu un déclencheur particulier ?
Quand j’y pense aujourd’hui, il y en a eu deux. Le plus direct fut tout simplement un hiver sombre, froid et interminable. J’ai commencé à écrire le texte en janvier 2023, et janvier est pour moi – comme sans doute pour beaucoup – le mois le moins apprécié de l’année. Celui-là fut particulièrement horrible, de ceux qui ôtent toute envie d’agir et semblent ne jamais finir.
Mais l’idée même de la forme et du langage, encore très embryonnaire, m’est venue quelques mois plus tôt, en novembre, lors d’une visite à Cracovie et au Forum de la Jeune Mise en Scène. C’est un festival national de metteurs en scène émergents. À mes yeux, c’est l’un des événements théâtraux les plus importants du pays, car il a quelque chose qu’on pourrait dire prophétique. La plus jeune génération de créateurs y montre les chemins que le théâtre empruntera peut-être, tandis que pour les plus âgés, déjà aguerris et parfois blasés, il permet de prendre du recul par rapport à leur propre parcours, de regarder avec un œil critique le théâtre qu’ils produisent. Je crois sincèrement que c’est ainsi que cela se passe. Lors de cette édition, j’étais jury et j’ai eu l’occasion de voir toutes les présentations. Je me souviens du sentiment de déception que m’inspirait le théâtre dominant alors sur les scènes polonaises. Car pour la première fois depuis longtemps, au Forum, je voyais un théâtre qui « me faisait quelque chose », qui essayait de m’offrir ou de m’enlever quelque chose, qui était bouleversant et animé de l’enthousiasme des premières fois. J’ai découvert que le théâtre que je fréquentais au quotidien ne m’apportait plus cela. Qu’il avait cessé d’être une forme d’asile et que, si je voulais que de vraies émotions continuent de vivre en moi, je devais chercher de nouvelles voies formelles – même si j’essaie déjà de repousser mes propres limites à chaque texte –, et existentielles. Je me suis alors posé la question : Si je devais fuir, où irais-je ?
• Dans quelle mesure le contexte social et politique polonais – ou plus largement européen – a-t-il influencé la création de cette œuvre ?
Dans ce cas, l’influence a été moindre que pour mes autres pièces. Il n’y avait plus personne pour chanter est une parole personnelle, liée aux diverses crises de ma vie, de celles de mes proches et de mes amis. Mais nous ne vivons pas dans le vide, et inscrire les événements dans un contexte social concret allait de soi. Les nouvelles de plus en plus angoissantes sur la guerre à notre frontière orientale agissaient de manière déprimante et anxiogène, et la Pologne, asservie et humiliée par huit années de gouvernement du PiS, ne permettait pas de nous remonter le moral. À l’époque, personne ne croyait encore qu’ils perdraient les élections, mais nous avions chaque jour le sentiment que la guerre se déroulait juste derrière le mur. Et cela, bien sûr, affecte le quotidien.
• Dans le texte apparaissent des références à la guerre « à nos portes », à l’inflation, à la lassitude sociale… Ces échos de la réalité contemporaine étaient-ils présents dès le début, ou sont-ils apparus en cours d’écriture ?
Quand j’écris, je ne planifie rien, je me laisse plutôt porter par le processus. Ici aussi, je me suis abandonnée à ce que m’apporterait l’intuition. Olga Tokarczuk écrit dans Le narrateur tendre que les personnages littéraires sont des daïmones qui, pour le lecteur, servent de miroir de projection, et qui guident l’auteur – souvent presque inconsciemment – à travers le processus créatif. C’est ce qui s’est passé pour ce texte. Je m’y suis abandonnée, j’ai dérivé avec lui, et tous les contextes politiques, économiques, sociaux y étaient présents, comme ils le sont naturellement dans la vie. Ils se sont donc dévoilés au fil de l’écriture, comme d’ailleurs 100 % des intrigues, événements et personnages dans mes pièces. Au départ, je n’ai qu’un pressentiment et un besoin.
• On a l’impression que le texte est traversé par une tension entre désillusion et désir « d’un autre monde ». Qu’est-ce qui rend cette tension féconde pour votre création scénique ?
J’ai remarqué que je parviens à achever un texte et à en être vraiment satisfaite quand il naît d’un besoin sincère. C’est pourquoi je n’aime pas trop ce qu’on appelle « l’écriture sur commande » : le processus y est souvent laborieux. Là, c’était profondément le mien. Je vivais un moment de métamorphose personnelle, mélange de désillusions et d’espérances. J’ai eu l’impression de vivre intensément le passage de la quarantaine. J’y voyais une perte, comme si je faisais mes adieux à quelque chose d’important, sans être certaine de ce qui viendrait après. Ce type d’écriture, qui sert en grande partie de dialogue avec soi-même, est pour moi une véritable thérapie – c’est pourquoi ce texte m’a portée. En même temps, je m’y suis amusée, j’y ai fait la folle, je me suis laissée surprendre, ouverte du début à la fin à toutes les folies qu’il pouvait amener. Il n’y a pas assez de folie à un certain âge, alors qu’à mon sens, elle devrait croître avec les années. Cela nous rendrait plus sains. Peut-être.
• Dans la pièce, une grande importance est accordée à la voix des personnages marginalisés ou « épuisés ». Est-ce pour vous une forme d’engagement artistique ?
Si c’est le cas, ce n’est pas issu d’une décision consciente. J’ai l’impression d’être simplement une bonne observatrice. Mon écriture est faite de fragments observés, écoutés, bribes de relations humaines, brouhaha urbain, éclats de chaos qui ont du sens pour moi et résonnent avec moi. J’ai vu alors chez les gens cette torpeur, cette fatigue ; peut-être était-ce la projection de ce que je ressentais moi-même, peut-être était-ce réel. L’hiver en Pologne peut être insupportable. Et même si j’avais l’impression que nous pataugions tous ensemble dans cette boue fondue, chacun était touché, individuellement, par sa solitude et son impuissance. L’isolement et le manque de communauté sont tellement frappants autour de nous.
2. La place de ce texte dans votre parcours créatif
• Comment situez-vous Il n’y avait plus personne pour chanter… dans votre parcours ? Est-ce une continuité, ou une rupture par rapport à vos pièces précédentes ?
C’est une bonne question. Dès le début de l’écriture, j’ai eu le sentiment que ce drame venait clore une étape importante de ma vie. Qu’il était le plus « mien », issu des tripes et du cœur, et qu’en même temps j’avais réussi à sortir de la boîte des structures formelles qui me limitaient. J’étais assez sûre de la valeur de ce texte pour ne pas être découragée par le fait qu’il n’ait pas été remarqué dans trois concours de dramaturgie en Pologne. Je n’ai pas pensé alors, comme cela m’était déjà arrivé : Il n’est pas assez bon. J’ai pensé : manifestement, ce n’est pas encore son heure. Puis je l’ai envoyé à un seul metteur en scène. Et à un seul directeur de théâtre. J’ai décidé que si eux n’étaient pas intéressés, alors seulement je chercherais quelqu’un d’autre. Mais ils l’ont été, et le texte a eu sa première en novembre 2024 au Teatr Nowy de Poznań, dans une mise en scène de Piotr Ratajczak. Il est inscrit au répertoire sous un titre modifié, probablement plus commercial : Conte pour les enragés. En parallèle, il a aussi été publié par la revue Dialog, c’est-à-dire le périodique professionnel le plus important en Pologne. Et moi, j’ai eu tout du long une certitude étrange, inédite jusque-là, que cela se passerait exactement ainsi.
• La langue semble souvent être un personnage à part entière dans la pièce…
Certainement dans la deuxième partie. Prastrów Perepłut est en fait un être de langage. Quand j’écrivais ce personnage, c’était comme s’il me parlait lui-même, comme si la langue se déversait à seaux. Aujourd’hui, je vois là un paradoxe digne d’attention : Perepłut symbolise la fuite dans la nature, le refus de la culture, de la civilisation, la perte totale de soi et la déshumanisation. Et pourtant, je décide de l’exprimer par un langage très précis, alors que la langue est l’un des outils essentiels de la culture. Ce paradoxe fait que la fuite n’est qu’illusoire, et que nous restons enlisés jusqu’au cou dans l’impuissance. Quoi qu’il en soit, la langue fut l’un des principaux protagonistes de ce texte, et, comme on le voit, je reste prisonnière de la culture.
• Vous recourez, semble-t-il, ici à un certain absurde, voire à l’humour noir. Comment équilibrer humour, poésie et gravité?
Il ne m’est pas facile de répondre à ce genre de questions, car comme je l’ai dit, j’ai pris très peu de décisions conscientes, réfléchies à froid et à l’avance. Je m’identifiais en un sens à chacun de ces personnages, il m’était donc facile de parler par leur voix. Une fois, j’ai rencontré deux amies pour une improvisation que j’animais, centrée sur des situations précises du texte. J’ai ensuite retranscrit des fragments qui collaient et les ai intégrés dans quelques scènes, ce qui leur a donné une certaine rugosité. Je voulais aussi que les deux parties – sans Perepłut et avec lui – soient très différentes, que le passage de l’une à l’autre ressemble au franchissement d’une frontière entre deux mondes distincts. La première partie était une image légèrement déformée et caricaturale de la vie ; je voulais donc que la langue elle aussi erre dans les rues, trébuche, parfois s’élève maladroitement comme un vieux pigeon. Et j’adore fuir dans l’absurde – les personnages m’y ont fortement entraînée. D’ailleurs, je suis de l’avis (même si je fais des exceptions) qu’il vaut mieux raconter les choses tristes sur un ton joyeux : le sens arrive plus tard, mais plus profondément.
• Le texte passe d’une chronique contemporaine à un conte presque archaïque. Est-ce une direction que vous aimeriez continuer à explorer ?
Je n’ai pas de plan aussi précis. J’aime ne pas savoir. Découvrir en même temps que le texte. Ce que je crains le plus en écrivant, c’est l’ennui et le risque de tomber dans mes propres ornières. Alors je dirais que j’aimerais explorer toutes les directions.
3. Choix formels
• Comment travaillez-vous le rythme, les pauses, les répétitions ? La musicalité est-elle déjà présente à l’écriture ?
Je ne m’y arrête pas consciemment. Je crois que je l’ai dans la tête. J’entends ce que disent mes personnages et comment ils le disent ; parfois, j’aide aussi les lecteurs à l’entendre, par exemple en découpant les phrases en paragraphes. Sans cette écoute de leur voix, je ne pourrais sans doute pas conduire les personnages : ils parleraient tous comme moi. De plus, le changement dans la forme de l’écriture est aussi une indication pour les metteurs en scène, sur la manière d’aborder telle ou telle scène : combien d’émotion, combien de réflexion, combien de nerf, d’hésitation ou de force s’y trouvent. Je crois que ce que j’entends peut, au moins un peu, « se voir » sur la page, car j’aimerais beaucoup rendre au drame la place qui lui revient parmi les genres littéraires, et pas seulement comme partition pour le théâtre.
• La forêt et la figure de Perepłut apportent une dimension sensuelle et presque rituelle. Comment cette image est-elle née ?
Ici, contrairement à la première partie du drame, c’est surtout l’imagination visuelle qui s’est mise en marche. La langue – ou plutôt la mélodie de Prastrów – était comme une étrange partition sous l’influence de laquelle se sont dévoilées devant moi des visions de forêt primitive, de jungle dense et humide, dotée d’une force et d’une patience telles qu’elle finit par tout engloutir. Un peu donc la nature sauvage, originelle, et un peu une ambiance post-apocalyptique où la nature, laissée à elle-même, reprend tout. Je ne sais pas si vous connaissez cela en France, mais en Pologne nous avons un très beau proverbe : « Quand nous n’étions pas là, il y avait la forêt ; quand nous ne serons plus là, il y aura la forêt. » C’est un peu de cela qu’il s’agit. Le nom même de « Perepłut » vient de la mythologie slave. C’est le nom d’une divinité païenne, mais aujourd’hui, à part le nom, on n’en sait rien de plus – et c’est précisément ce que je voulais. Que ce soit ancré dans des temps très, très anciens, où les hommes pensaient de manière magique et croyaient en l’existence de toutes sortes d’êtres non humains gouvernant la nature, la météo et influençant leur vie.
• Dans la pièce apparaissent de nombreuses métaphores corporelles. Est-ce une manière de lier étroitement langue, corps et imagination ?
Je n’appellerais pas cela une méthode, car encore une fois – cela sonne comme quelque chose de planifié, un outil conscient. C’est simplement ainsi que cette histoire s’est communiquée avec moi. D’ailleurs, il me semble que dans la définition même de la fuite, ou de la liberté, est inscrite la corporéité – ou son absence. De nombreuses croyances et religions affirment que le corps n’est qu’un récipient, une halte temporaire, une enveloppe de l’âme, voire sa prison. C’est une perspective. Mais d’un autre côté, la corporéité telle qu’elle est comprise aujourd’hui est soit négligée, soit traitée exclusivement de façon utilitaire, très étroite – comme source de plaisirs sexuels ou esthétiques –, ce qui en fait aussi une forme de prison. Le corps peut donc être perçu comme aliénant, mais aussi – par sa crudité, sa simplicité et son caractère originel – devenir un outil de libération.
4. Thèmes et questions
• On peut lire cette pièce comme une tentative de libération d’un enfermement – social, psychologique, linguistique. Serez-vous d’accord ?
Oui. Mais je laisse sans réponse la question de savoir si pour les personnages cette tentative a été réussie. Je n’ai pas de données fermes, mais je risquerais l’affirmation qu’il n’existe pas sur terre un être humain qui ne se soit pas, à un moment ou un autre, senti assiégé et privé de liberté. Souvent, nous nous la retirons nous-mêmes, mais combien il est difficile de rejeter tout ce qui nous entrave et… justement : que faire alors de soi ? Qu’est-ce qui nous asservit vraiment ? En grande partie, tout ce qui constitue notre humanité : la langue, la culture, la religion, les conventions, les attentes, les systèmes sociaux, l’argent. Et par quoi cherchons-nous cette liberté ? La thérapie, la littérature, le théâtre, le sport, les promenades, les achats, les vacances, la méditation… C’est-à-dire : la langue, la culture, la religion, l’argent.
Mes personnages choisissent la folie (même si je suppose qu’en général, ce n’est pas une question de choix). Ils se déshabillent et courent nus, en hurlant, vers la forêt. Essoufflés, ils s’y tiennent, et après ? Que faire ? Il fait un peu froid, les pommes de pin sont dures, les moustiques piquent, et il n’y a rien à se dire. Ils peuvent danser, grimper à un arbre, mais ensuite ? Ils resteront des humains – on ne peut y échapper qu’à travers la mort (mais ce n’est pas une pièce sur un suicide collectif), ou par une mystique impossible de dissolution, de fusion primitive avec la forêt. Donc oui – possible, mais seulement au théâtre, en littérature, volé par la langue.
• La colère, très présente, est décrite à la fois comme un poids et comme une force vitale. Comment percevez-vous ce paradoxe ?
Le refus de ce qui est nous pousse à agir. Il n’y a pas d’émotions mauvaises ou inutiles, toutes servent à quelque chose – c’est ce qu’on apprend même aux enfants. Nous commençons à nous battre pour nous-mêmes non pas quand nous sommes tristes ou malheureux, mais quand nous sommes mus par le refus, l’insatisfaction, la colère. En outre, les gens savent s’unir dans la colère – ce qui ne dit pas grand-chose de bon sur nous comme espèce – mais il arrive que nous formions des communautés fondées sur la colère et l’opposition. Cela peut avoir des conséquences diverses, le plus souvent destructrices, mais le changement commence par la rébellion, et la rébellion est colère.
• L’œuvre explore la relation entre fiction et réalité, comme si elle répondait à la question : que peut le théâtre, quand le monde semble dépourvu de sens ?
Et nous touchons là un autre aspect de ce drame. Je le résumerais avec une réplique d’un personnage : « Derrière ce rideau, il n’y a qu’un mur nu. On m’a trompée en me disant qu’il y aurait quelque chose. » Mais que peut le théâtre, en vérité ? Depuis un certain temps, le théâtre que je vois ne touche plus mes émotions, il essaie uniquement de me stimuler intellectuellement. Et peut-être est-ce ma faute, mais je cherche vraiment intensément des émotions simples et sincères, ou une forte empathie envers un personnage – quelque chose qui, sans obstacles ni détours compliqués, me place devant un miroir, tente de m’ouvrir à quelque chose, à quelqu’un, à moi-même. Bien sûr, c’est formidable que le théâtre pose des questions et distribue des diagnostics à tout-va, mais je n’ai pas besoin d’un médecin qui me parle dans un jargon incompréhensible ; j’ai besoin de proximité, de dialogue, de contact et d’introspection. Je trouve cela dans la littérature, dans le cinéma, dans la musique ; autrefois, je le trouvais au théâtre comme spectatrice, et aujourd’hui je ne le trouve que dans le théâtre pour enfants, auquel je me consacre aussi professionnellement. Le théâtre semble avoir honte de la simplicité, ou bien il me laisse engourdie, ou bien il me crie au visage – mais ce n’est pas de moi qu’il s’agit, et ce n’est pas à moi qu’il s’adresse. Dans l’histoire agitée de notre pays, nous avons des exemples où le théâtre influait réellement sur la réalité, comme les célèbres Dziady (Les Aïeux) mis en scène par Kazimierz Dejmek. Mais aujourd’hui, le théâtre a perdu son pouvoir d’action, noyé dans la masse d’œuvres culturelles plus faciles à absorber. Nous vivons à l’ère de Netflix, moi-même je suis abonnée à cinq plateformes de streaming, et je vais au théâtre pour autre chose : pour quelque chose qui me déroute, m’ébranle, me frappe – et il reste étrangement indifférent. Mais peut-être que ce n’est pas lui, mais moi. En tout cas, la ligne de fracture traverse aussi notre chère (le reste-t-elle encore ?) « cathédrale ».
• Dans la deuxième partie, la dissolution dans la nature semble apporter un apaisement… ou une disparition. Est-ce pour vous un salut ou un anéantissement ?
Je commencerai peut-être par dire qu’en théorie, j’aime beaucoup la folie. Je ne sais pas ce que je ferais, nue, dans cette forêt, mais je connais – et nous connaissons peut-être tous – ces moments de vie où l’on s’arrête un instant, où l’on regarde une situation de côté et où l’on se dit, par exemple : mince, j’ai un couteau à la main. Qu’est-ce qui m’empêche vraiment de le planter dans le cœur de quelqu’un ou dans le mien ? Ou bien : mon Dieu, je suis debout ou assise sur un mur élevé et il n’y a que moi qui m’empêche de sauter… Il ne s’agit évidemment pas de pensées suicidaires ou de fantasmes de meurtre, mais plutôt d’une sorte de peur de soi-même. Où passe exactement cette frontière que je ne peux ou ne veux pas franchir, et quelle garantie ai-je de ne jamais la repousser ? Après tout, la partie la plus ancienne du cerveau, du point de vue de l’évolution, est le cerveau reptilien, siège de nos instincts, et nous n’avons pas encore un contrôle total sur lui. Pourtant, nous ne plantons pas une fourchette dans l’œil de notre tante au dîner. Nous n’utilisons pas consciemment ces millions d’occasions de faire quelque chose totalement à l’encontre de nous-mêmes et des attentes.
L’histoire du pigeon percuté par un train m’est arrivée personnellement. Je ne me suis pas jetée sous le train pour le sauver, mais l’idée m’a traversé l’esprit, l’impulsion fut très forte – l’empathie pour l’animal a cependant cédé devant ce qu’on appelle le bon sens. Peut-être que la forêt de Perepłut est alors mon rêve profond d’un lieu dépourvu de tous les attributs de l’humanité ? Un lieu amoral, antiesthétique, impossible à calculer et à nommer. Peut-être est-ce aussi une immense nostalgie non pas tant de la folie que de la communauté, du dépassement de l’« ego » individuel et de la dissolution dans l’univers, dans un grand « un » commun. Je suis totalement profane en matière de religions orientales, mais je pressens qu’elles parlent en grande partie de cela. Parfois je me demande : si je désire tant cet état, cela signifie-t-il que je l’ai déjà connu et qu’on me l’a retiré ? Et que je dois maintenant patienter quelque temps dans ce corps qui vieillit ? Ce serait bien si c’était vrai. Voilà les cogitations d’une femme de quarante ans passés.
• Pour conclure : qu’aimeriez-vous que le spectateur emporte de ce spectacle – une émotion, une image, une question ?
Qu’il emporte quelque chose qui puisse le soutenir, quoi que ce soit.
Malina Prześluga, 18.08.2025
1. Początek, pragnienie pisania i kontekst
• Ten tekst wydaje się mocno zakorzeniony w codzienności, a następnie niemal gwałtownie skręca w stronę mitu. Skąd wzięła się chęć jego napisania? Czy był jakiś konkretny impuls?
Gdy dziś o tym myślę, takie impulsy były dwa. Tym bezpośrednim była po prostu ciemna, zimna i niekończąca się zima. Tekst zaczęłam pisać w styczniu 2023 roku, a styczeń jest dla mnie, jak pewnie dla wielu, najmniej lubianym miesiącem w roku. Tamten był wyjątkowo paskudny, z gatunku tych, które odbierają chęć działania i nigdy się nie kończą.
Jednak sam pomysł na formę i język, w bardzo szczątkowym jeszcze zarysie, przyszedł parę miesięcy wcześniej, gdy w listopadzie odwiedziłam Kraków i Forum Młodej Reżyserii. To ogólnopolski festiwal debiutów reżyserskich, dyplomów i egzaminów studenckich. Według mnie, środowiskowo jedna z najważniejszych teatralnych imprez w kraju, ma bowiem cechy profetyczne. Najmłodsze pokolenie twórców pokazuje drogi, którymi teatr być może zechce podążać, a twórcom starszym, już obytym i nierzadko zblazowanym pomaga zdystansować się do własnej ścieżki, spojrzeć krytycznie na teatr, który robią. To znaczy szczerze wierzę, że tak jest. Podczas tej edycji byłam jurorką i miałam okazję zobaczyć wszystkie prezentacje. Pamiętam towarzyszące mi uczucie rozczarowania tym teatrem, który opanował polskie sceny. Po raz pierwszy od dawna bowiem oglądałam na Forum teatr, który „coś mi robił”, próbował mi coś dać, a czasem odebrać, był przejmujący i tak entuzjastyczny entuzjazmem pierwszych razów. Odkryłam, że teatr, w którym bywam na co dzień, od dawna mi tego nie daje. Że przestał być jedną z form azylu, że jeśli chcę, by dalej żyły we mnie prawdziwe emocje, muszę szukać nowych dróg. Tych formalnych, choć tu staram się przekraczać własne granice przy każdym tekście, i tych życiowych. Zadałam sobie pytanie:
Gdybym miała uciekać, to dokąd?
• W jakim stopniu polski – lub szerzej europejski – kontekst społeczny i polityczny wpłynął na powstanie tego utworu?
W tym przypadku wpływ był mniejszy niż przy innych moich dramatach. „Dawno nie było komu śpiewać” jest wypowiedzią osobistą, dotyczącą przeróżnych kryzysów w życiu moim i moich bliskich oraz przyjaciół. Nie żyjemy jednak w próżni, dlatego osadzenie zdarzeń w konkretnym kontekście społecznym było oczywiste. Przygnębiająco i lękowo oddziaływały coraz to nowe informacje o wojnie za naszą wschodnią granicą, ponadto Polska zniewolona i upokorzona ośmioma latami rządów Prawa i Sprawiedliwości nie podnosiła na duchu. Wtedy jeszcze nikt nie wierzył, że przegrają wybory, za to codziennie czuliśmy, że wojna toczy się za ścianą. To potrafi wpłynąć na codzienność.
• W tekście pojawiają się odniesienia do wojny „u naszych drzwi”, inflacji, zmęczenia społecznego… Czy te echa współczesnej rzeczywistości były obecne od początku, czy pojawiły się w trakcie pisania?
Gdy piszę, nie planuję niczego, raczej ulegam procesowi. Tutaj także poddałam się temu, co przyniesie mi intuicja. Olga Tokarczuk w książce „Czuły Narrator” pisze, że postaci literackie są daimonionami, które dla odbiorcy stanowią lustro projekcji, a autora – często niemal bezwiednego – prowadzą przez proces twórczy. Tak też było w przypadku pisania tego tekstu. Ulegałam mu, płynęłam z nim, a wszelkie konteksty polityczne, ekonomiczne, społeczne, były w nim obecne, tak jak w naturalny sposób są obecne w życiu. Dlatego odsłaniały się gdzieś po drodze w trakcie pisania, jak zresztą sto procent wątków, zdarzeń i postaci w moich dramatach. Na początku mam tylko przeczucie i potrzebę.
• Można odnieść wrażenie, że tekst jest przeniknięty napięciem między rozczarowaniem a pragnieniem „innego świata”. Co sprawia, że to napięcie jest dla Pani twórczości na scenie płodne?
Zauważyłam, że udaje mi się skończyć tekst i być z niego tak na serio zadowoloną, jeśli napisanie go wynika ze szczerej potrzeby. Dlatego nie przepadam za tak zwanym pisaniem na zamówienie, bo wówczas bywa różnie i proces twórczy może być żmudny. Wtedy to jest po prostu praca. Tym razem było to na wskroś moje. Miałam wówczas moment jakiegoś osobistego przepoczwarzania się, zarazem sumy rozczarowań i nadziei. Dziś wydaje mi się, że po prostu jakoś bardzo mocno przeżyłam fakt skończenia czterdziestu lat. Towarzyszyło mi uczucie straty, jakbym się żegnała z czymś ważnym i nie była do końca pewna tego, co potem. Ten rodzaj pisania, które w dużej mierze służy rozmowie ze sobą, jest dla mnie zdecydowanie formą terapii, dlatego ten tekst tak mnie niósł. Jednocześnie bawiłam się nim i wygłupiałam, dawałam mu się zaskakiwać i od początku do końca byłam otwarta na wszelkie szaleństwo, które z sobą przyniesie. Za mało jest szaleństwa w pewnym wieku, a sądzę, że jego ilość powinna stosownie do wieku wzrastać. Wtedy będziemy zdrowsi. Chyba.
• W utworze dużą wagę przykłada się do głosu postaci zmarginalizowanych lub „zmęczonych”. Czy jest to dla Pani forma zaangażowania artystycznego?
Jeśli nawet, to nie wynika to ze świadomej decyzji. Wydaje mi się, że mogę po prost bywać dobrą obserwatorką. Na moją twórczość składają się podpatrzone, podsłuchane strzępy ludzkich relacji, miejski gwar, wychwycone z chaosu drobiny, które coś dla mnie znaczą i ze mną rezonują. Widziałam wtedy w ludziach ten marazm, to zmęczenie, może to była projekcja tego, co sama czułam, a może naprawdę tak było. Zima w Polsce potrafi być nieznośna. Ale choć miałam wrażenie, że wszyscy brniemy w tym błocie pośniegowym razem, każdego z osobna dotyka samotność i jego własna bezradność. Osobność i brak wspólnoty jest dosadny.
2. Miejsce tego tekstu w Pani drodze twórczej
• Jak umiejscawia Pani „Dawno nie było komu śpiewać” w swoim dorobku? Czy stanowi on kontynuację, czy może przełom w stosunku do wcześniejszych sztuk?
To fajne pytanie. Od początku pisania towarzyszyła mi myśl, że wieńczę tym dramatem jakiś ważny etap życia. Że jest on najbardziej „mój”, z trzewi i serca, a jednocześnie, że udało mi się wyjść z pudełka ograniczających mnie struktur formalnych. Byłam wartości tego tekstu na tyle pewna, że nie zniechęciło mnie zupełnie, iż nie został dostrzeżony na trzech konkursach dramaturgicznych w Polsce. Nie pomyślałam wtedy, jak zdarzało mi się myśleć: Nie jest wystarczająco dobry. Pomyślałam, że najwyraźniej to nie jest jeszcze jego czas. A potem przesłałam go tylko jednemu reżyserowi. I tylko jednemu dyrektorowi teatru. Uznałam, że jeśli oni nie będą zainteresowani, dopiero wówczas poszukam kogoś innego. Ale byli i tekst miał swoją premierę w listopadzie 2024 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu, w reżyserii Piotr Ratajczaka. Jest w repertuarze pod zmienionym, bardziej komercyjnym chyba, tytułem: „Baśń dla wkurwionych”. Równolegle wydrukował go takżee Miesięcznik Dialog, czyli najważniejsze pismo branżowe w Polsce. A ja cały czas miałam przedziwną, niespotykaną dotychczas pewność, że tak właśnie się stanie.
• W Pani pisarstwie język często wydaje się osobnym bohaterem. Czy w tym tekście ta rola jest jeszcze silniejsza?
Na pewno w drugiej części. Prastrów Perepłut w zasadzie jest językiem. Gdy pisałam tę postać, było tak, jakby on sam do mnie mówił, język wylewał się całymi wiadrami. Dziś myślę, że jest w tym pewien godny uwagi paradoks, mianowicie Perepłut symbolizuje ucieczkę w naturę, zaprzeczenie kulturze, cywilizacji, całościowe zatracenie się i dehumanizację. A decyduję się wyrazić go poprzez bardzo precyzyjny język, a przecież język jest jednym z najważniejszych narzędzi kultury. Ten paradoks sprawia, że ucieczka jest tylko pozorna, a my dalej tkwimy po uszy w bezradności.
Tak czy siak, język był jednym z najważniejszych bohaterów tego tekstu, a ja jak widać pozostaję więziona przez kulturę.
• Często posługuje się Pani absurdem i czarnym humorem. Jak w tym przypadku wyważyła Pani humor, poezję i powagę?
Nie jest mi łatwo odpowiadać na takie pytania, bo jak mówiłam, niewiele decyzji podejmowałam tu świadomie, na zimno i z wyprzedzeniem. W pewnym sensie utożsamiałam się z każdą z tych postaci, dlatego łatwo było mi nimi mówić. Raz spotkałam się z dwiema koleżankami na moderowanej przeze mnie improwizacji, nakierowanej na konkretne sytuacje w tekście. Potem spisałam z tych nagrań pasujące fragmenty i wplotłam w kilka scen, dzięki czemu zyskały surowość. Zależało mi także na tym, by obie części – ta bez Perepłuta i ta z nim – mocno się od siebie różniły, by przejście z nednej do drugiej było jak przekroczenie granicy między dwoma odmiennymi światami. Pierwsza część była nieco wykrzywionym i skarykaturyzowanym obrazem życia, chciałam więc, by język też spacerował ulicami i się potykał, a czasem tylko koślawie się wzbijał jak ten stary gołąb. A w absurd uciekać uwielbiam i tutaj postacie mocno mnie weń ciągnęły. Poza tym wyznaję zasadę (od której oczywiście stosuję wyjątki), że o smutnych sprawach lepiej opowiada się na wesoło, bo wtedy sens dociera z opóźnieniem, ale głębiej.
• Tekst przechodzi od współczesnej kroniki do niemal archaicznej baśni. Czy to kierunek, który chciałaby Pani dalej eksplorować?
Nie mam tak ściśle sprecyzowanych planów. Lubię nie wiedzieć. Odkrywać wraz z tekstem. W pisaniu najbardziej boję się nudy i wpadania we własne koleiny. Dlatego odpowiem, że chciałabym eksplorować wszystkie kierunki.
3. Wybory formalne
• Jak pracuje Pani nad rytmem, pauzami, powtórzeniami? Czy muzyczność jest obecna już na etapie pisania?
Nie zastanawiam się nad tym. Mam to chyba w głowie. Słyszę, co i jak mówią moi bohaterowie, czasami pomagam odbiorcom też to usłyszeć, na przykład poprzez zapis, dzielenie zdań akapitem. Bez słyszenia tego, jak oni mówią, nie dałabym chyba rady prowadzić postaci. Wszystkie gadałyby jak ja. Poza tym zmiana formy zapisu jest też wskazówką dla realizatorów, jak powinni podchodzić do konkretnej sceny. Ile w danej wypowiedzi jest emocji, ile namysłu, ile nerwu, wahania lub siły. Wierzę, że to, co słyszę, może choć trochę być „widać” na papierze, bo bardzo chciałabym przywrócić dramatowi należne mu miejsce wśród gatunków literackich, a nie tylko partytur dla teatru.
• Las i postać Perepluta wnoszą wymiar sensualny i niemal rytualny. Jak powstał ten obraz?
Tu inaczej niż w pierwszej części dramatu, uruchomiła się mocniej wyobraźnia plastyczna. Język, a właściwie melodia Prastwora była czymś w rodzaju dziwnej partytury, pod wpływem której odsłaniały się przede mną wizje pierwotnego lasu, gęstej i wilgotnej dżunglii, która ma taką siłę i cierpliwość, że z czasem pochłonie wszystko. Trochę więc dzika, pierwotna natura, a trochę klimat postapokaliptyczny, gdzie przyroda pozostawiona sama sobie zawładnie wszystkim. Nie wiem, czy znacie to we Francji, ale my w Polsce mamy takie piękne powiedzenie: „Nie było nas, był las, nie będzie nas, będzie las”. To jest trochę o tym. Sama nazwa „Perepłut” wywodzi się z mitologii słowiańskiej. To imię jednego z pogańskich bóstw, ale dziś poza samym imieniem nic więcej o nim nie wiadomo i na czymś takim mi właśnie zależało. Chciałam, by to było coś zakorzenionego w bardzo, bardzo pradawnych czasach, gdy ludzie kierowali się myśleniem magicznym i wierzyli w istnienie przeróżnych nieludzkich stworów, rządzących przyrodą, pogodą, mających wpływ na ich życie.
• W sztuce pojawia się wiele metafor cielesnych. Czy to sposób na ścisłe powiązanie języka, ciała i wyobraźni?
Nie nazwałabym tego sposobem, bo znowu – brzmi to jak coś zaplanowanego, jak jakiś świadomy wytrych, czy narzędzie. Tak się po prostu ze mną komunikowała ta opowieść, ponadto wydaje mi się, że w samej definicji ucieczki, tudzież wolności jest wpisana cielesność albo jej brak. Wiele wierzeń i religii głosi, iż ciało jest tylko naczyniem, chwilowym przystankiem, skorupą duszy, a nawet jej więzieniem. To z jednej strony, z drugiej zaś cielesność rozumiana współcześnie bywa albo zaniedbywana, albo traktowana tylko i wyłącznie użytkowo, bardzo wąsko – jako źródło doznań seksualnych lub estetycznych, przez co także staje się pewną formą więzienia. Może być więc cielesność postrzegana jako zniewalająca, ale może – przez swoją dosadność, prostotę i pierwotność – stać się narzędziem wyzwolenia.
4. Tematy i pytania
• Można odczytać tę sztukę jako próbę wyzwolenia się z zamknięcia – społecznego, psychologicznego, językowego. Czy taki był Pani zamysł?
Tak. Ale bez odpowiedzi zostawię, czy dla bohaterów była to próba udana. Nie mam twardych danych, ale zaryzykuję stwierdzenie, że nie ma na ziemi człowieka, który od czasu nie czuł się osaczony i pozbawiony swobody. Często sami się jej pozbawiamy, ale jakże trudno jest odrzucić to wszystko co nas pęta i… no właśnie i co ze sobą zrobić? Bo co tak naprawdę nas zniewala? W dużej mierze wszystko, co składa się na nasze człowieczeństwo: język, kultura, religia, konwenanse, oczekiwania, systemy społeczne, pieniądz. A za pomocą czego szukamy tej wolności? Terapii, literatury, teatru, sportu, spacerów, zakupów, wakacji, medytacji… Czyli – języka, kultury, religii, pieniądza.
Moi bohaterowie decydują się na szaleństwo (choć zakładam, że zwykle to nie jest kwestią decyzji). Rozbierają się do naga i z wrzaskiem pędzą do lasu. Stają w tym lesie z zadyszką i co? Co mają robić? Zimno trochę, szyszki twarde, komary gryzą, gadać nie ma o czym. Mogą tańczyć, wspiąć się na drzewo, ale co dalej? Pozostaną ludźmi, od tego nie da się uciec inaczej niż poprzez śmierć (ale to nie jest dramat o zbiorowym samobójstwie), albo przez niemożliwą mistykę rozlania się, rozpuszczenia jestestwa, pierwotnego, powtórnego połączenia z lasem. Czyli znów – możliwe, owszem, ale w teatrze, w literaturze, skradzione przez język.
• Obecna tu silnie złość jest opisywana zarówno jako ciężar, jak i siła życiowa. Jak postrzega Pani ten paradoks?
Niezgoda na to co jest powoduje nami do działania. Nie ma złych i zbędnych emocji, wszystkie są po coś, uczymy tego nawet dzieci. Zaczynamy walczyć o siebie nie wówczas, gdy jesteśmy nieszczęśliwi i smutni, ale wtedy, gdy kieruje nami niezgoda, niezadowolenie, złość. Ponadto ludzie potrafią się w złości jednoczyć, co oczywiście nienajlepiej o nas świadczy jako gatunku, ale zdarza nam się tworzyć wspólnoty oparte na złości i sprzeciwie. To może mieć różne konsekwencje, najczęściej destrukcyjne, ale zmiana zaczyna się od buntu, a bunt jest złością.
• Utwór bada relację między fikcją a rzeczywistością, jakby odpowiadał na pytanie: co może teatr, gdy świat wydaje się pozbawiony sensu?
I tutaj doszliśmy do zupełnie odrębnego aspektu tego dramatu. Podsumowałabym to tekstem jednej z postaci: „Za tą kurtyną jest goła ściana. Oszukali mnie, że coś tam będzie”. Bo co właściwie może teatr? Od jakiegoś czasu teatr, który oglądam, nie działa na emocje, stara się mnie pobudzić wyłącznie intelektualnie. I być może to jest moja wina, ale ja naprawdę intensywnie szukam prostych i szczerych wzruszeń, albo silnego, bliskiego współodczuwania z bohaterem, czegoś, co bez wysokich poprzeczek i trudnych do pokonania zakrętów postawi przede mną lustro, podejmie próbę uwrażliwienia na coś, na kogoś, na mnie samą. Jasne, to wspaniale, że teatr stawia pytania i rozdaje diagnozy na lewo i prawo, ale ja nie potrzebuję lekarza, który zwraca się do mnie w niezrozumiałym żargonie, potrzebuję bliskiego, rozmowy, kontaktu i wglądu. Znajduję to w literaturze, znajduję w filmie, w muzyce, kiedyś znajdowałam to w teatrze jako widz, a dziś zauważam to wyłącznie w teatrze dla dzieci, którym także zawodowo się zajmuję. Teatr jakby wstydzi się prostoty, albo zostawia mnie w otępieniu albo krzyczy mi w twarz, ale nie o mnie to jest krzyk i nie do mnie. Mamy w burzliwej historii naszego kraju takie zapisy, gdzie teatr naprawdę wpływał na rzeczywistość jak na przykład słynne „Dziady” w reżyserii Kazimierza Dejmka. Ale dziś teatr utracił sprawczą moc w zalewie łatwiejszych w absorpcji wytworów kultury. Żyjemy w erze Netflixa, ja sama mam zasubskrybowane aż pięć platform streamingowych, a do teatru chodzę po coś innego, po coś, co mnie wytrąci z toru, poruszy, da po głowie, a on pozostaje dziwnie obojętny. Ale może to nie on, a ja. W każdym razie linia kryzysu biegnie też przez naszą ukochaną (czy nadal?) świątynię.
• W drugiej części rozpuszczenie się w naturze zdaje się przynosić ukojenie… lub zniknięcie. Czy to dla Pani ratunek czy unicestwienie?
Zacznę może od tego, że ja w teorii bardzo lubię szaleństwo. Nie wiem co zrobiłabym już na golasa w tym lesie, ale znam – i wszyscy być może znamy – takie momenty w życiu, w których na chwilę się zatrzymujemy, patrzymy na daną sytuację jakby z boku i mówimy sobie, przykładowo: o cholera, ja właśnie trzymam w ręce nóż. Co mnie właściwie powstrzymuje przed wbiciem go komuś lub sobie w serce? Albo: Ojej, stoję czy siedzę na jakimś wysokim murze i tylko ja sama siebie powstrzymuję przed skokiem… To oczywiście nie chodzi o myśli samobójcze, czy sny o mordzie, myślę o jakimś rodzaju lęku przed samą sobą. Gdzie właściwie biegnie ta granica, której nie mogę lub nie chcę przekroczyć i jaką mam gwarancję, że kiedyś jej nie przesunę? Przecież ewolucyjnie najstarszą częścią mózgu jest mózg gadzi, odpowiadający za nasze instynkty, a nad nim póki co nie zyskaliśmy stuprocentowej kontroli. Mimo to nie wkłuwamy cioci w oko widelca przy obiedzie. Nie wykorzystujemy świadomie tego miliona okazji, by zrobić coś zupełnie na przekór sobie i oczekiwaniom. Sytuacja z gołębiem potrąconym przez pociąg przydarzyła mi się osobiście. Nie rzuciłam mu się na ratunek pod koła pociągu, ale przeszło mi to przez myśl i impuls był naprawdę bardzo silny, empatia do zwierzęcia przegrała jednak z tym tak zwanym zdrowym rozsądkiem. Może więc las Perełuta jest moim głębokim marzeniem o miejscu pozbawionym wszelkich atrybutów człowieczeństwa? Miejscem amoralnym, antyestetycznym, nie dającym się obliczyć i ponazywać. Może jest to także olbrzymia tęsknota nie tyle za szaleństwem, co za wspólnotą, wykroczeniem poza indywidualne „ja” i rozpuszczeniem się we wszechświecie w jakieś wielkie wspólne „jedno”. Jestem kompletną laiczką jeśli chodzi o religie wschodu, ale przeczuwam, że one są w dużej mierze o tym. Zastanawiam się czasem, czy skoro tęsknię za tym stanem, to oznacza, że już tam byłam i mi go odebrano? I teraz muszę przeczekać jakiś czas w tym moim starzejącym się ciele. Byłoby fajnie, gdyby to była prawda. Oto rozkminy kobiety po czterdziestce.
• Na koniec: co chciałaby Pani, aby widz wyniósł z tego spektaklu – emocję, obraz, pytanie?
Niech wyniesie coś, co będzie dla niego wspierające, cokolwiek by to było.
Malina Prześluga, 18.08.2025
